Test actes | Les Monteuses et monteurs associés

JULIETTE CAHEN Julie, bravo. Est-ce que tu veux nous parler de ton rapport avec Sébastien, de votre rencontre, et de la place de ce film-là dans ta carrière à toi, et dans celle de Sébastien Betbeder ?
JULIE DUPRÉ En préambule, Sébastien est vraiment désolé de ne pas être là, ce soir il organise la fête de fin de tournage de son prochain film, et il ne pouvait pas faire autrement. Il a fini un tournage il y a une semaine, il repart sur un autre tournage dans deux semaines, au Groenland, donc c’est un emploi du temps complètement dingue pour lui… Il était très content que le film soit montré dans le cadre du festival… Mais je me sens un peu seule au monde (rires) mais voilà !
Avec Sébastien, on s’est rencontrés en 2006, on a travaillé ensemble sur un premier court-métrage. Ensuite, je lui suis extrêmement reconnaissante,
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                parce qu’il m’a proposé de monter son premier long-métrage, et c’était aussi mon premier long-métrage en tant que monteuse. Et depuis, on s’est retrouvés régulièrement tous les deux/trois ans sur des projets assez fous, parce que Sébastien fait des films qui sont souvent... des films un peu expérimentaux ; il essaie des formes un peu différentes, où il y a par exemple du surnaturel qui intervient. Pour ceux qui ne connaissent pas ses autres films, ce film-là, c’est son film le plus terrien.

ISABELLE MANQUILLET C’est une véritable partition, à la fois sonore et visuelle, et la première question qu’on peut se poser c’est : à quel point ça a été écrit ? À quel point ça a été monté ?… Donc créé au mon- tage, écrit effectivement au scénario, ou inventé sur le tournage ? Pour commencer, quel a été ton premier contact avec le film ?
JULIE DUPRÉ Mon premier contact avec le film, c’était la lecture du scénario. Je suppose que vous avez été sensibles à la qualité d’écriture de ce film, qui est d’une grande précision, à la fois poétique et drôle. Quand j’ai lu le scénario, j’étais vraiment très étonnée parce que j’avais l’impression que Sébastien y avait déjà mis les points de montage. C’est-à-dire que tout, tout, tout ce que vous avez vu était dans le scénario, à savoir cette imbrication entre les monologues (monologues dits par les personnages face caméra, ndlr) et les scènes de vies, le choix des images d’archives, des inserts, des illustrations… Tout était détaillé dans le scénario.
Donc, j’ai eu à la fois le plaisir de la lecture pure – j’ai beaucoup beaucoup ri en le lisant – et en même temps j’étais complètement sidérée de voir à quel point Sébastien avait déjà en tête cette articula- tion, ce dispositif. C’était du coup un scénario extrêmement atypique, 70 pages de monologues… Et donc un scénario qui aurait été assez difficile à défendre dans des commissions de financement, difficile d’expliquer : « Qu’est ce que je veux faire ? Comment je vais le faire ? Comment défendre le fait que les personnages parlent comme ça pendant un temps aussi long ? » Du coup, pour pouvoir faire ce film tel qu’il l’entendait, pour ne pas être obligé de le ré-écrire, il a décidé de le faire vite. Il l’a écrit très vite, il l’a écrit d’une traite, et il a décidé de le tourner vite. Et le seul moyen de le tourner vite, c’était de ne pas rentrer dans les tuyaux de la production de longs-métrages, mais dans ceux de la production de courts et moyens-métrages, parce que dans ces tuyaux-là, on est souvent beaucoup plus libres de faire des
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                films où il y a des tentatives formelles, et des paris. Voilà, c’est un film qui s’est fait de cette façon-là. Donc avec très, très peu de moyens... avec les moyens d’un court-métrage.

ISABELLE MANQUILLET Et du coup le film s’est tourné en plusieurs fois ? Bon, on voit déjà qu’il y a différentes saisons, mais… est-ce que c’est lié à cette économie-là ? Et comment, toi, tu as abordé le montage, à quel moment ? Seule ou avec lui ?
JULIE DUPRÉ Le film s’est tourné en deux parties, puisqu’il fallait attendre la neige. Et il y a eu dix jours de tournage à Paris et à Bordeaux, et six jours à la neige ; le film s’est donc tourné en seize jours, ce qui est très peu. On l’a monté en deux fois. On a d’abord monté tout le film sans la neige, et puis on espérait que la neige allait tomber, et elle est tombée.
En ce qui concerne la façon dont j’ai abordé le travail de montage, j’ai fait ce qu’on appelle un ours, c’est-à-dire que j’ai commencé à monter une première version du film sans lui. Avec Sébastien nous procédons ainsi, et une fois que j’ai fait cet ours, nous travaillons ensemble jusqu’à la fin du montage.
PUBLIC Je me demandais, étant donné que le tournage a duré très peu de temps, y avait-il beaucoup de rushes ? Et combien de temps as-tu monté ?
JULIE DUPRÉ Non il n’y avait pas beaucoup de rushes. Pour tourner les monologues, par exemple, il y a eu trois jours de tournage. Quand on voit comment le film est fait, c’est quand même incroyable, parce que c’est 70 pages de texte, avec trois comédiens principaux ! Pour ces monologues il y avait tout de même le choix entre plusieurs prises. Pour le reste, il y a eu très peu de prises, parce qu’il n’avait pas le temps de tourner plus. Je pense qu’on devait avoir une trentaine d’heures de rushes à peu près. Et on a monté le film… je me souviens plus exacte- ment mais c’était entre dix et douze semaines… ce qui est long pour un court-métrage, mais ce qui est court pour un long-métrage !
PUBLIC Comment s’est passé tout le travail de recherche au montage avec Sébastien, pour trouver ce rythme et cet équilibre dans la narration, entre ce qu’on pourrait appeler l’adresse à la caméra et les scènes
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                d’action elles-mêmes où on voit les gens jouer ? Comment vous avez fait pour que ça devienne émouvant, et que ce ne soit pas juste une recherche cinématographique ?

JULIE DUPRÉ Effectivement, ce qui était étonnant pendant le montage de ce film, c’était que chaque séquence était tournée de deux façons : il y avait le récit fait par le personnage (en monologue, ndlr), et il y avait la scène de vie correspondante, qui allait devoir s’immiscer, s’intercaler dans ce récit. Et donc on avait pour chaque séquence deux versions formellement différentes qui racontaient la même chose. Tout le travail du montage a consisté à créer cette imbrication entre le récit et les scènes de vie. Après, comment rendre les choses émouvantes… ce qui était drôle ou émouvant était beaucoup lié à l’écriture et au jeu des comédiens… Puis, vous l’avez vu, c’est un film qui est totalement chro- nologique, donc il n’y a pas eu de travail sur la structure même du film : on n’a pas du tout changé l’ordre des séquences… Le gros du travail a été de construire chaque séquence, d’articuler ce qui était en in, ce qui était en off. On a surtout fait un très très gros travail sur la voix-off, le rythme des voix-off. Au final on a supprimé assez peu de séquences – peut-être deux ou trois, mais on a beaucoup coupé à l’intérieur des séquences en elles-mêmes. Concernant les monologues, certains sont en entier, tels qu’ils étaient écrits dans le scénario, mais pour la plupart il y avait le double de texte.
PUBLIC Je voulais quand même savoir quelles ont été les difficultés rencontrées, parce que ça fait partie pour moi du montage : d’être dans des impasses narratives, ou alors sur des séquences compliquées… ou avec des séquences qu’on ne peut pas enlever alors que ça ralentit le récit ?
JULIE DUPRÉ Justement, dans ce film… on n’a pas eu ce genre de problème. Et c’était ça qui était passionnant, on n’avait pas de problème ! (Rires.) Il n’y avait pas de problème de structure… En fait, ce n’est pas qu’on n’avait pas de problème : on avait UN gros gros problème, qui était le rythme du film.
C’est quand même un dispositif très particulier. C’est une logorrhée. Qu’il fallait trouer, aérer… tout l’enjeu était là. Et puis Sébastien était hyper content parce qu’il s’attaquait plus que d’habitude à la comédie, et il avait très envie que les scènes de comédie marchent… Donc on a
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                beaucoup travaillé sur le rythme de cet aspect-là du film, entre autres... Enfin disons que les problèmes rencontrés n’étaient pas les mêmes que dans la plupart des films.

PUBLIC Moi je me posais la question du cadre de travail avec le réalisateur. Quelle marge de manœuvre vous laissait-il ? Est-ce qu’une fois votre ours fait, il est revenu dessus ? Est-ce qu’il y avait des impératifs ? Est- ce qu’il était présent dans la salle de montage ?
JULIE DUPRÉ Par rapport à la liberté qu’on a au montage, elle est différente à chaque film et à chaque duo. Sébastien, il est friand du fait que je propose une première version, que je la fasse entièrement seule. Cette première version du film ce n’est pas « ma » version du film, c’est une version où pour chaque séquence, je relis le scénario, je me demande ce qu’il a voulu faire, et c’est une version qui est une espèce d’état des lieux, où je ne me permets pas de couper des dialogues… Si j’ai des idées, je vais les noter, je ne vais pas forcément les proposer immédiatement.
Ensuite, quand j’ai fini cet ours, on le regarde, on en discute, et à partir de ce moment-là, on travaille tout le temps ensemble. C’est vraiment une collaboration, c’est-à-dire que c’est un dialogue continuel. Il a envie d’essayer quelque chose, je le fais, on en discute, je propose autre chose, ça lui plaît, ça ne lui plaît pas. Il rebondit, et puis on avance comme ça, et on écrit à deux le montage… En montage on peut rencon- trer les deux extrêmes : il y a le monteur qui sert de presse-bouton… enfin, avec un réalisateur extrêmement directif, qui va dire : « Tu prends ce plan, tu le colles de là à là, ensuite t’enchaînes avec celui-là. » Et puis l’autre extrême, c’est le réalisateur qui ne met pas les pieds dans la salle de montage, et qui dit : « Vas-y, débrouille toi. » Tu montes, « Ah ben c’est très bien, ben voilà, merci. » Et évidemment, il y a toute la palette intermédiaire, en général ça se situe plutôt au milieu.
Sébastien, comme il fait des propositions de films qui sont souvent très radicales, avec pas mal de paris, de prises de risques, et qu’il tra- vaille la plupart du temps dans des économies fragiles, il est obligé d’avoir une très grande exigence, une très grande rigueur, et il a de surcroît une vision assez claire de son film bien avant le tournage déjà. Au montage, c’est pareil, il est comme ça, il sait exactement ce qu’il cherche. En même temps, c’est quelqu’un qui est toujours à l’écoute
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                de tous les techniciens avec qui il travaille, tous ses collaborateurs. Il est toujours curieux de tout, il est toujours friand de tout ce que nous on peut lui proposer, ou lui apporter.

PUBLIC J’avais une deuxième question un peu plus technique : il y a des images qui sont d’une deuxième source, j’ai l’impression, d’une caméra « film »… Est ce que c’est un mélange de numérique et de pellicule ?
JULIE DUPRÉ Exactement. Dans ce film il y a beaucoup de supports différents, il y a effectivement de la pellicule ; du 16 millimètres, et du numérique ; de la HD. C’était quelque chose qu’il avait envie d’expéri- menter sur ce film, il avait envie de mélanger les supports.
JULIETTE CAHEN Oui justement Julie, je me suis demandé s’il y avait un point de vue dans ce mélange ? Il y a à l’intérieur d’une même séquence, si je ne me trompe pas, ce mélange de supports. Par exemple au moment où Armand et Amélie vont conclure, il me semble qu’il y a son regard sur elle qui serait en 16 millimètres, au milieu d’autres plans qui sont en numérique.
JULIE DUPRÉ Quand Sébastien m’a dit qu’il allait mélanger les supports, je lui ai posé exactement cette question-là. Je lui ai dit : « Est-ce que ça vaavoirdusens?»Etilm’adit:«Pasdutout.»(Rires.)«Pasdutout; je sortirai ma caméra 16 quand j’en aurai envie, au moment où j’en aurai envie, et ce sera un plaisir purement plastique. » Après, bon, effective- ment, le fait d’utiliser du 16 millimètres c’est forcément une référence… Mais au montage on ne s’est jamais dit : « Tiens, là on va mettre le 16 pour cette prise-là, parce que ça va signifier que… » C’était purement un plaisir sensoriel et instinctif.
JULIETTE CAHEN Et les fonds verts, tu as fait comment ? C’est toi qui as fait les trucages ?
JULIE DUPRÉ Tous les monologues sont tournés sur fond vert. Ce n’était pas possible de tourner tout ce texte in situ dans chaque décor, le temps aurait manqué, donc Sébastien a opté pour ce dispositif-là. Et en fait il a tourné ce qu’on appelle des « pelures » qu’on peut incrus- ter derrière les personnages (à la place des fonds verts, ndlr) ; des plans comme des natures mortes de la ville, etc. Mais il n’en avait pas suffisamment tournées, donc on montait les séquences et puis
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                Sébastien et Sylvain Verdet le chef-opérateur allaient tourner ces plans, ces pelures en fonction des séquences qu’on montait. Il revenait avec dans la salle de montage, et on les essayait. On regardait les cadrages, on regardait ce qui collait, ce qui ne collait pas, si ça fonctionnait par rapport à la séquence. Il y a eu comme ça beaucoup d’allers-retours pendant le montage, on a fabriqué et choisi tous ces arrière-plans pendant le montage.

La plus grosse difficulté avec ces fonds verts, c’était ensuite de faire les truquages définitifs, parce que nous les avions « maquettés » dans la machine de montage, mais il fallait ensuite les fabriquer pour de vrai, et qu’ils soient suffisamment beaux pour être projetés. Ce fut très compliqué parce que c’est une étape de post-production qui – pour la faire bien – coûte extrêmement cher et… on a un peu fait ça avec les moyens du bord, il y a eu besoin de deux graphistes qui ont beau- coup travaillé. La plus grande difficulté ça a été les cheveux de Vincent Macaigne. (Rires.) Ils sont comme ça, ou alors comme ça, ou alors comme ça (gestes)… Quand il y a un fond vert, quand les cheveux sont bien lisses, et qu’on sélectionne la couleur verte et qu’on fait « chtoup » le fond vert disparaît d’un coup… Mais quand il y a des cheveux devant, c’est juste un cauchemar… Donc il a perdu quelques cheveux dans le film à cause de cela.
ISABELLE MANQUILLET Moi je voulais qu’on parle de la partition sonore parce qu’il y a un gros travail, presque équivalent à celui de l’image. Il y a les voix-off, les in, toute cette bande sonore, la musique aussi… Comment avez-vous travaillé ? Et avec le musicien ? Est-ce que vous avez reçu des morceaux pendant le montage, est ce que ça a été fait… presque en direct ?
JULIE DUPRÉ Sébastien avait pensé pour ce film faire appel à Bertrand Betsch, qui a donc composé la musique du film. Sébastien aime énor- mément ce que fait Bertrand, il lui a envoyé le scénario, et Bertrand a composé des musiques d’après le scénario. On a eu la chance de les avoir dès le début du montage, et ça nous a permis de mûrir cette partie-là assez longtemps. Parce que parfois au montage il arrive qu’on reçoive la musique la veille du mixage donc ce n’est pas toujours facile.
ISABELLE MANQUILLET Mais alors vous avez monté les séquences en mon- tant les musiques au fur et à mesure, ou après un premier gros travail ?
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                JULIE DUPRÉ D’habitude en montage on essaie de ne pas « habiller l’empereur » trop vite, c’est-à-dire de ne pas mettre trop vite les musiques. Parce que quand on prend une séquence, et qu’on met de la musique, « ça marche ». Enfin souvent, on se dit : « Ah, c’est vachement bien... » Sauf qu’on va pas monter une musique sur chaque séquence !... enfin... on pourrait, hein, mais... ça peut parasiter le travail de rythme si on met les musiques trop tôt. Mais pour ce film, c’était immédiat. Ce sont les monologues qui ont induit cela, car les respirations venaient des moments musicaux et du montage son. On était obligés pour construire le rythme du film, dès le début, de le faire avec la musique. C’était le film qui l’imposait.

PUBLIC Moi j’avais une question par rapport à la distribution du film. À quelle époque il est sorti, et combien de temps il est resté en salle ?
JULIE DUPRÉ Il est sorti le 25 décembre 2013. Le distributeur c’est UFO, qui a fait un très bon travail de distribution, qui a vraiment cru au film, qui l’a défendu. Je ne sais pas exactement combien de temps il est resté en salles.
PUBLIC Où est-ce qu’il a été projeté ? C’était principalement des cinémas indépendants ou aussi des grosses enseignes ?
JULIE DUPRÉ Non, non, c’était principalement un réseau de cinémas indépendants… La grande chance de ce film, c’est qu’il a été sélec- tionné à l’Acid, à Cannes. L’Acid, c’est une association qui aide et qui accompagne les films. Ils font un travail sur toute la vie du film… Ils ont tout un réseau de spectateurs et de cinémas, il y a un vrai travail de fond qui est fait dans l’aide à la diffusion, à la distribution des films, et donc ça a été ça la grande chance du film : la collusion entre UFO, le distributeur, et l’Acid, qui ont travaillé ensemble. Et puis le bouche-à-oreille.
JULIETTE CAHEN Ce qui me laisse assez baba devant ton travail, c’est comment on fait pour faire rire ? Est-ce qu’au bout de la troisième fois qu’on voit le raccord on se dit : « Oh là là ça ne fera rire personne » ? Comment on fait pour ne pas douter par rapport à ça ? Est-ce que c’est une question de rythme ? Et puis aussi comment tu as géré le mélange des genres, qui n’est pas évident : le surnaturel, la comédie, etc. Comment ça se passe en montage ?
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                JULIE DUPRÉ C’est vrai que la comédie, c’est difficile à monter. Parce que d’abord, on peut s’user très vite devant les rushes. Particulière- ment en ce qui concerne le comique de situation : un personnage qui se prend un poteau par exemple. Bon, quand on a vu les 14 prises 28 fois, parfois on finit par ne plus savoir laquelle est la bonne, laquelle est drôle, etc. Il vaut mieux laisser reposer et revoir la scène quelques jours plus tard. Mais je trouve que la dimension comique de ce film réside plus particulièrement dans son écriture et son interprétation : tout est si bien compris par les comédiens, tout est si savouré donc si savoureux... Ça s’entend ! Bien sûr la part du montage est très très très importante pour faire fonctionner l’humour en général, mais dans ce film-là, je trouve que les choses étaient déjà particulièrement en place – même si on a quand même beaucoup travaillé... Dans certaines comédies par exemple, c’est le découpage qui va amener l’humour dans la séquence : on va choisir soit de montrer ce qui se passe, soit de montrer au contraire la réaction et tout va se jouer à l’image près... Il y a quelques moments comme ça dans le film où c’est vraiment le dé- coupage qui provoque le rire, grâce à la façon dont on s’est amusés à monter sur les réactions, le dosage des champs-contrechamps, de ce qu’on choisit de mettre en valeur en resserrant sur un personnage... Mais voilà, ce n’est pas l’élément principal pour ce film-là.

PUBLIC À propos d’humour, je voulais savoir comment tu as travaillé le collage du son off par rapport aux scènes. Parce que ça joue souvent sur un « je le montre, je le dis, et on le voit », c’est-à-dire une espèce de pléonasme d’une certaine manière, et c’est ça qui fait l’effet comique. Et je voulais savoir si tu avais fait des essais différents, c’est-à-dire juste- ment de décaler avant ou après, et ce que ça pouvait donner.
JULIE DUPRÉ On n’a fait que ça tout le temps ! On a essayé énormément de choses là-dessus. Parce que les scènes, elles existaient toutes en double. C’était ça qui était vachement intéressant, on s’est amusés de ces synchronismes et désynchronismes. C’est pas toujours « on nous raconte, on voit », parfois c’est dans l’autre sens – mais peut-être des fois on n’y prête pas attention. On s’est amusés avec les synchronismes de bouche pour que le texte de la voix-off tombe pile-poil exactement dans les labiales. On s’est amusés à anticiper le son de scènes de vie. On a beaucoup travaillé sur les bribes de mots, qu’on entend au milieu de la voix-off. Et on a beaucoup travaillé sur le rythme des voix-off : la voix-off est totalement reconstruite. Parfois mot par mot, parfois
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                ce sont des syllabes qu’on a changées, parfois on a travaillé sur les silences entre les phrases et entre les mots. Elle est complètement reconstruite, cette voix-off. Même si... c’est un travail habituel quand on a des voix-off. À partir du moment où on utilise une voix-off de toutes les façons, on est obligé de réinventer son rythme parce que les images viennent bousculer la compréhension qu’on a du texte, donc on est obligé de tout reconstruire.

PUBLIC Il y a beaucoup de noirs ; des séquences noires entre deux séquences, des séparations avec des titres. Est-ce que tout était prévu au scénario ? Est-ce que vous en avez rajoutés, est-ce que vous en avez enlevés ? Comment vous avez travaillé avec ces ruptures ?
JULIE DUPRÉ Tous les cartons étaient écrits dans le scénario, mais comme on a supprimé quelques séquences, par moments il y avait des temps trop longs, ou trop courts, entre certains cartons. Donc on en a suppri- més, ou on en a rajoutés, selon un besoin plus rythmique en fait… Voilà. Mais je pense que 80 % des cartons étaient dans le scénario.
PUBLIC Quelle est la partie la plus difficile du film pour toi ? À monter…
JULIE DUPRÉ Peut-être la partie aux deux-tiers du film, la partie qui devient plus mélancolique… Il y a un petit déséquilibre à ce moment-là du film, enfin, il y a beaucoup moins de comédie et plus de mélancolie. Et en même temps – comme on est déjà bien avancé dans le film, et que le film a un rythme assez dense de comédie – on ne pouvait pas prendre trop notre temps à cet endroit-là du film, ça n’aurait pas été bien. On était très très vigilants dans cette zone-là.
PUBLIC Est-ce que vous avez eu un doute au moment de l’arrivée d’un dernier personnage, celui du cousin ?
JULIE DUPRÉ Oui à la lecture du scénario, c’était ma seule interrogation. Je me suis dit : « Bon, Yann le cousin, on ne le connaît pas, on l’a encore jamais vu dans le film, il va nous raconter sa vie pendant 10 minutes… Mais après tout pourquoi pas ? On verra bien, hein. » Et puis le comé- dien c’est Thomas Blanchard et c’est un tel délice quand il raconte ses suicides successifs ! Voilà, encore un pari de Sébastien. Un pari d’intro- duire comme ça un nouveau personnage quasiment à la fin du film, et… ben ça marche !
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                PUBLIC Donc c’est une question qui avait dû déjà se poser au scénario ?

JULIE DUPRÉ Oui tout à fait. C’est très difficile de faire des retours à Sébastien sur ses scénarios, parce que comme les propositions sont assez folles, on ne peut pas lui faire des retours cartésiens comme d’habitude : « Attention, on ne suit pas le fil, là. » Donc il faut faire confiance, et croiser les doigts pour que les « invraisemblances » se transforment en évidences. Et souvent ça marche très très bien.
PUBLIC Vous avez dit que le montage a pris 12 semaines, moi qui suis totalement néophyte, ça me semble assez long. Je voulais savoir… par exemple quand vous commencez à monter le début, les images par exemple, après vous n’y revenez plus ? Ou sans arrêt vous remettez le chantier en route ?
JULIE DUPRÉ Par rapport à la durée, il faut savoir qu’un long-métrage, en moyenne, se monte en quatre, cinq mois. C’est long le montage, en fait, c’est vraiment long. Et on retravaille tout plusieurs fois… on repasse, et on repasse, et on repasse sur toutes les séquences du film. Il peut y avoir une ou deux séquences où on fait un premier jet, et c’est le bon, on n’y touche plus, et il restera comme ça jusqu’au bout. Ça arrive mais si- non, on retravaille, on retravaille, on retravaille chaque seconde du film.
PUBLIC Il y a un moment quand même, où le réalisateur et vous-même, vous vous dites : « Bon, ben ça y est c’est fini, là il est bien » ? Vous arrivez quand même à une sensation de perfection ? (Rires.)
JULIE DUPRÉ Perfection peut-être pas… Mais sensation qu’on a rincé nos cerveaux en tout cas, qu’on a été au bout, nous, de ce qu’on pouvait faire. Oui, oui.
Après, il y a quelque chose qui est vachement précieux quand on peut se l’octroyer, c’est de faire des pauses dans le montage. C’est-à-dire que… on s’épuise sur un montage, on fait une pause, et quand on reprend, on a à nouveau des idées. C’est très efficace de s’interrompre ne serait-ce qu’une semaine, pour prendre du recul. Mais oui, il arrive un moment où on a… oui on a rincé… ou bien on en a marre… ou pas… Et puis à un moment donné il faut faire attention parce qu’on change pour changer aussi. Comme le film nous sur- prend un petit peu moins au bout de la 500ème fois qu’on le voit, on
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                se met à changer des prises parce qu’on est heureux d’en découvrir d’autres en fait... Donc il faut faire attention, il y a un moment où c’est bien de s’arrêter aussi.

ISABELLE MANQUILLET Et, peut-être une dernière question : est-ce que tu as réussi ce soir à redevenir spectatrice ? Un petit peu ?
JULIE DUPRÉ Totalement. Ce qui est très étonnant, c’est que quand on redécouvre un film qu’on a monté – en tout cas moi – je ne reconnais pas du tout le montage. Je n’ai pas du tout l’impression que c’est moi qui l’ai monté. Peut-être la seule chose que je vais reconnaître c’est justement l’humour, parce que je vais re-rire aux mêmes endroits… et re-pleurer aux mêmes endroits. Voilà, c’est l’émotion, les souve- nirs des émotions qui reviennent aux mêmes endroits. C’est ça que je reconnais dans le film. Mais pas le montage, mais alors pas du tout, pas du tout.