La réunion qui s’est tenue le 7 octobre 2026 était préparée par Bénédicte Cazauran (adhérente), Marion Dartigues, Alexandre Lutz et Giulia Rodino (membres du CA), et animée par Alexandre et Bénédicte. Alexandre commençait par présenter nos invités : Carole Borne monte des fictions quotidiennes et des films de fiction ou documentaire ; Jérôme Bréau monte principalement des séries et des unitaires de fiction ; Adrien Guilloteau monte des magazines et des documentaires ; Guillaume Lacanal monte des magazines et des émissions de flux (téléréalité).

La question de la rapidité d’exécution était immédiatement reliée à la question de la réduction des temps de travail : à titre d’exemple, les moyens techniques de France 3 consacre 6 semaines au montage d’un Meurtre à… alors que ce type d’unitaire de 90’ était habituellement monté en 8 semaines. Aussi, il a tout de suite été rappelé la nécessité de négocier son temps de travail : Jérôme demande, sur ce type de programme, 8 semaines, pour obtenir en général 7 semaines. Il faut également prendre en compte la question de la présence de l’assistant·e : si celle-ci/celui-ci est présent·e tout au long du montage pour décharger le monteur d’un certain nombre de tâches, ce n’est pas la même chose que si sa présence est discontinue.

Il a été également noté que la réduction des temps de travail est paradoxale puisqu’au montage les tâches ne sont pas moins nombreuses qu’avant, bien au contraire. La gestion des musiques peut-être chronophage, par exemple, si l’on a jamais travaillé avec le compositeur engagé pour le programme. La construction (même à titre de maquette) d’une bande sonore élaborée, parfois nécessaire, prend elle aussi du temps.

A contrario, sur certaines productions, le temps de travail n’est pas négociable (fictions quotidiennes, magazines, flux), il faut alors se couler dans le moule d’une certaine taylorisation du travail, dixit Carole, comme par exemple sur les fictions quotidiennes de TF1 où un épisode de 26’ est monté en deux jours et demie. Cela semble très court (avec en moyenne 40 minutes de rushes pour une séquence montée de 2’30”) mais dans ce cas précis le montage respecte l’ordre du scénario, aucune coupe dans le texte n’est réalisée et les musiques sont prises en charge par le montage son. Puisque la monteuse à « la tête dans le guidon », c’est grâce au recul et au regard de la superviseuse (poste inhérent à ce type de production) que le montage sera finalisé. Mais Carole précise que si une séquence particulière mérite plus de temps de travail il est possible de le faire valoir.

Dans un autre genre, le documentaire, une production peut imposer un temps de travail irréaliste, dans ce cas il faut prévenir d’emblée avant de commencer le montage que ce temps ne sera pas suffisant. À l’échéance, la production sera bien obligée de rallonger le temps de montage.

Quant aux méthodes de travail de Carole et Jérôme, un invariant : un visionnage scrupuleux des rushes, de toutes les prises pour Jérôme, des prises cerclées pour Carole, voire de toutes les prises si besoin (à noter que sur une quotidienne, le tournage étant soumis aux mêmes cadences, il y a peu de prises par plans). C’est un temps nécessaire, sans quoi on risque d’en perdre par la suite si l’on n’a en tête toute la matière. Carole, « à l’ancienne », prend des notes sur un cahier, là où Jérôme visionne chaque clip et construit mentalement l’architecture de la séquence au fur et à mesure de son visionnage. Tous les deux ont ensuite insisté sur l’importance d’avoir un geste sûr : monter les séquences sans s’attarder sur les détails (oubliez le mode Trim !). C’est le lendemain matin, en visionnant le travail de la veille qu’on est le plus efficace et que ce qui ne fonctionne pas nous saute aux yeux (et aux oreilles). Pour anticiper et organiser le travail du lendemain, Jérôme regarde chaque soir une prise de chaque séquence qu’il compte monter le lendemain, ce qui lui permet d’identifier celle qui vont nécessiter plus de temps de travail qu’une autre.

Sur ces temps de travail contraint, nos invité·es ont insisté sur le fait que passé 8 heures de travail, c’est le « black-out » pour le cerveau : cela ne sert à rien de s’acharner sous peine « de faire de la m… ». Et qu’il faut s’en tenir aux horaires de travail prévus : travailler concentré et ne pas déborder : il n’y a pas de raison d’en donner « plus » sur ces productions !

Comment s’adapter (leitmotiv de la soirée) dans le magazine et le flux alors qu’on ne peut pas s’appuyer sur un scénario et un pré-minutage des séquences ? Adrien a rappelé en préambule que si sur ce type de programme il n’y a pas de négociations possibles, on peut collectivement se battre contre des temps de travail irréalistes. Ainsi sur un programme court qu’une production souhaitait faire passer de 4 jours à 2 jours de montage, les monteurs et monteuses régulièrement engagé·es ont collectivement refusé et la production a dû reculer.

S’il n’y a pas de scénario comme en fiction, ces programmes sont cependant très formatés (« chartés » pour reprendre l’expression employée par Guillaume) et imposent donc une certaine construction. Par exemple, sur un épisode de télé-réalité, les différents éléments visuels ou sonores s’enchaînent toujours de la même manière, le monteur ou la monteuse travaille avec une timeline comme référence. C’est aussi le cas a fortiori pour tout ce qui se rapproche de sujets courts pour les journaux télévisés (Guillaume : « Un sujet de 30 secondes, tu le montes quasiment en 30 secondes ! »).

Si le volume de rushes est important, en règle général les journalistes ont dérushé la matière de leur côté et peuvent donc donner des indications utiles en début de montage. Adrien a cité en exemple le magazine « Invitation au voyage » (Arte) où les sujets de 14’ sont montés en 3 jours. Il a exposé sa méthode de travail pour ce programme particulier : il « scrolle » les plans pour constituer ce qu’il appelle une « palette » à l’aide de markers. Il construit ensuite le sujet, place les musiques de son choix et c’est à partir de ce moment-là que le journaliste travaillera avec lui sur le montage.

Guillaume, suivant les projets, travaille avec des markers associés ou non à des notes, rentre des mots clés (en anglais, plus concis) dans la colonne comments du chutier. Il n’hésite pas à faire très rapidement un premier montage « même moche », lui aussi conseille de laisser de côté le mode Trim, l’essentiel étant de pouvoir très facilement reprendre ce premier jet grâce aux outils du virtuel.

La contrainte de temps à une incidence sur la marge de manœuvre du réalisateur ou de la réalisatrice en salle de montage. Jérôme explique que si celle-ci a accepté des temps de travail contraints au montage, il revient au monteur d’organiser le travail (et d’une certaine manière de plus ou moins l’imposer à la réalisatrice) pour être prêt aux différentes échéances (projections à la production puis à la chaîne) car le monteur sait le temps que prennent les manipulations — on ne peut pas tout essayer dans ce cadre-là.

Pour reprendre les mots d’un membre du public, s’adapter, n’est-ce pas être bon élève ? Quid des personnes qui n’y arrivent pas ? Qui n’a pas rencontré dans un lieux de montage un·e collègue travaillant soir et weekend pour rendre sa copie et qui s’est retrouvé·e en souffrance ? Nos invités ont unanimement répondu qu’il faut savoir dire non lorsque l’on estime que les conditions ne permettent pas de remplir le contrat. En tout état de cause, quand on se retrouve dans une situation délicate, il ne faut pas hésiter à en parler autour de soi (les collègues, l’association, un syndicat…) et si besoin quitter le projet (plus facile à dire qu’à faire, bien sûr…).

Comme le note Jérôme, monter avec un temps contraint occasionne du stress ; on ne peut pas enchainer ce type de projets à l’année. Carole explique ainsi que sur les quotidiennes de TF1 les monteurs et monteuses tournent toutes les deux semaines. Guillaume, lui, après un projet speed aime se consacrer à des travaux manuels, comme la réparation de vélo ; Jérôme alterne avec des courts métrages. Guillaume aborde la question du confort en salle de montage (assise, adaptation du mobilier, acoustique…), essentielle, que l’on soit soumis ou non à du stress.

La question de la frustration peut également se poser lorsqu’on a le sentiment de ne pas avoir pu aller au bout de son travail en raison du temps. Paradoxalement, Adrien cite en exemple un documentaire pour Arte où le temps de travail était correct mais, malheureusement, c’est le réalisateur qui a été un frein aux propositions et essais du monteur…

Sait-on à nouveau s’adapter quand on passe à un projet avec du temps ? S’il faut parfois se départir d’habitudes liées au formatage de tel ou tel programme sur lequel on vient de travailler, avoir du temps c’est pouvoir revisiter les rushes, réaliser plusieurs versions d’une même séquence, etc.

En définitive, il faut négocier son temps de travail quand c’est possible ; il n’y a pas de recettes pour monter « vite », c’est l’expérience qui permet d’acquérir certaines facilités. La réunion se conclut sur le souhait que chacu·ne puisse travailler… en troisième vitesse, plutôt qu’en quatrième !