« Heureux comme Lazzaro » (2018) d’Alice Rochwacher, monté par Nelly Quettier, a été sélectionné à la 4e édition des Monteurs s’affichent. Retrouvez ci-dessous le débat animé par Isabelle Manquillet qui a eu lieu à l’issu de la projection, le 7 mars 2020.

Synopsis : Lazzaro, un jeune paysan d’une grande bonté vit avec 54 autres personnes à l’Inviolata, un hameau resté à l’écart du monde sur lequel règne la marquise Alfonsina de Luna. La vie des paysans est inchangée depuis toujours, ils sont exploités, et à leur tour ils abusent de la bonté de Lazzaro. Un été, il se lie d’amitié avec Tancredi, le fils de la marquise. Une amitié si nouvelle et si précieuse qu’elle lui fera traverser le temps et mènera Lazzaro au monde moderne.

Après avoir passé son bac en 1976, Nelly Quettier poursuit ses études à l’université Paris VIII (à l’époque située à Vincennes) en cinéma. Elle a alors l’occasion d’entrer pour la première fois dans une salle de montage — un rêve depuis ses 13 ans. La même année elle rencontre Ragnar Van Leyden (monteur et complice de William Klein, Joris Ivens, Chris Marker) qui la forme et l’encourage à monter. Tout en travaillant pour les actualités télévisées, elle montera deux films de William Klein (Planche contact et Mode in France). Puis elle deviendra la collaboratrice régulière de Leos Carax (tous ses films depuis Mauvais Sang), Claire Denis (J’ai pas sommeil, Beau Travail, Trouble Every Day…), Barbet Schroeder (l’Avocat de la terreur, Amnesia…). Elle a également travaillé avec Ursula Meier (Home, l’Enfant d’en-haut), Marianna Otero (Histoire d’un secret, À ciel ouvert), Alice Rohrwacher (Heureux comme Lazzaro), Sandrine Veysset (Y’aura-t-il de la neige à Noël ?, Martha… Martha)…

Est-ce ta première collaboration avec Alice Rohrwacher ?

Oui, c’est la première fois que nous travaillons ensemble. Ce fut un concours de circonstances comme souvent : un film sur lequel je devais travailler a été reporté. J’avais d’autres propositions mais rien qui me « titillait ». Je suis amie avec Hélène Louvart, cheffe opératrice, qui a fait l’image de tous les films d’Alice. À un moment, elle me dit qu’Alice n’a plus de monteur, parce que le monteur avec qui elle travaillait d’habitude était sur Dogman, un film de Matteo Garrone. Aussi, elle avait entendu parler de moi par un monteur new-yorkais et c’est comme ça que ça s’est fait. Je connaissais ses précédents films que je trouvais intéressants. Je l’ai rencontrée et ce fut une belle rencontre !

À propos de votre rencontre : parles-tu italien ?

Non, pas du tout ! (Rires) Mais Alice parle français avec un délicieux accent ! J’ai monté beaucoup de films dans des langues que je ne parlais pas, donc je savais qu’il fallait trouver une méthode, une façon de faire. Pour moi, le plus important est de pouvoir parler avec le réalisateur. J’ai monté à Pékin avec un réalisateur chinois et un interprète venait de temps en temps. Mais là, ce fut vraiment difficile de ne pas pouvoir parler directement au réalisateur, parce que, forcément, l’interprète « interprète » ! On s’aperçoit petit à petit que ce n’était pas vraiment ce que l’on voulait dire et ça crée des problèmes. Pour moi, c’est la limite. Sinon on essaie de trouver des solutions pour pallier au manque de compréhension… Avec Barbet Schroeder, par exemple, j’ai monté un documentaire qui se passe en Birmanie et la solution trouvée fut d’avoir des traductions non condensées des interviews. Et ces traductions, je les mettais en sous-titre avant de dérusher. Puis, dans la masse des autres documents qui nous avait été fournis, il fallait « sentir » ceux qui méritaient une traduction.

Vous êtes allée vous installer à Rome pour monter ce film…

Le film a été tourné en trois parties, tout l’été pour l’Inviolata, puis la fin de l’automne pour la partie ville et, enfin, l’hiver pour le réveil de Lazarro.

La première semaine de montage avec Alice fut à Rome. Je dormais au-dessus d’un bar hyper bruyant… On a commencé par monter la première séquence du film — la partie Inviolata —, celle dans la chambre et la cuisine où il y a pas loin de 50 personnages parlant italien, évidemment, et qui de plus se chevauchent… C’était l’enfer ! Vers la fin de semaine, je me demandais : « Qu’est-ce que je fais ? Je reste ? Je pars ? Je ne vais jamais m’en sortir ! » Alice était aussi à Rome pour travailler la suite du scénario — la partie hiver — avec une de ses amies. Alice est une fille de la campagne et être à Rome n’était pas simple non plus pour elle. À la fin de semaine, elle a eu une intuition et m’a dit « Viens avec moi à Orvieto », qui n’est pas très loin de là où elle habite. On a visité des appartements et on a trouvé un lieu où on pouvait installer l’Avid et où je pouvais dormir. Et cela a tout changé. Être à Orvieto, au calme, dans une petite ville magnifique, chargée d’histoires…

Au début, Alice me disait vouloir être là tout le temps au montage… Petit à petit, j’ai trouvé mes marques, j’ai pu travailler sans elle et puis, deux semaines avant le tournage de la deuxième partie, on s’est arrêtées, alors que nous n’avions pas terminé la première partie. Je suis donc repartie à Paris avec le disque dur et ai continué seule, chez moi. Cela m’a permis de mieux connaître les rushes, de trouver des repères… et j’ai fini un premier montage de la première partie.

Donc c’est un montage qui a suivi le rythme du tournage : un premier tournage l’été, ensuite l’hiver…

Oui et puis pendant le montage de l’hiver, Alice a tourné la partie intermédiaire : la renaissance de Lazzaro.

Avec le loup ?

Oui avec le loup qui avait déjà tourné la séquence à la banque, une banque avec plein de monde. Pour lui, ce fut une épreuve !

Ces interruptions ont-elles été bénéfiques pour le film ou ressenties comme des contraintes ?

Pour moi c’était vraiment bien, ça m’a permis d’avoir un peu plus de temps pour mieux « digérer » les rushes, de mieux m’y retrouver avec l’italien. Pouvoir monter seule, a été vraiment bénéfique.

Pour l’écriture du film, vous aviez le scénario ?

Oui, j’avais la trame du film à travers le scénario qui contenait pas mal de séquences. Il y a eu 63 jours de tournage en tout, ce qui est beaucoup de nos jours pour un film de fiction. Dans la partie été se trouvaient beaucoup de bribes d’histoire, parce que l’idée première d’Alice était de ne pas avoir de plans subjectifs de Lazzaro. On devait voir Lazzaro à travers les yeux des autres personnages. Mais avec toutes ces histoires parallèles, on se perdait. À un moment, Alice a montré le montage à un ami de ses amis, qui a confirmé l’état de perdition. Comme souvent, ce retour sur le montage, pas facile à vivre sur le moment, nous a bien aidées. Nous avons recentré le film sur Lazzaro. Pas mal d’histoires annexes ont été coupées. Dans la partie hiver en ville, on a eu à resserrer des séquences, mais il n’y a pas eu autant de changements que dans la première partie.

Comment avez-vous envisagé le travail du son, qui est très important ?

Nous avions un très bon ingénieur du son (Christophe Giovannoni, ndlr), qui malheureusement nous a quittés. Il avait fait un gros travail de son et surtout il avait mis des micros stéréos dans le décor, un peu loin. Comme vous avez dû le remarquer, la spécialité d’Alice est de tourner dans les lieux les plus bruyants possibles ! Une gare, un chantier… donc ça n’a pas été simple ! Quand je montais, je devais déjà faire un gros travail sur les directs, sinon ce n’était pas écoutable. Une monteuse de directs italienne, Marta Billingsley, a travaillé vers la fin du montage image. Nous avons eu des soucis d’ordre culturel : en Italie, ils n’ont pas la culture du direct comme chez nous, donc souvent les directs étaient trop nettoyés. Et avec le monteur son suisse, Maxence Ciekawy, nous avons dû batailler pour retrouver plus de perche ou les micros mis dans le décor. Le montage son et le mixage ont eu lieu à Genève et Rolle.

En montant, tu avais quand même besoin de mettre en place des intentions sonores ? Sur le plan narratif, comment sont nées ces ruptures, ces envolées, notamment au niveau de la musique ?

Pendant le montage, j’aime beaucoup poser des sons, donner des intentions, je trouve ça vraiment important. Surtout sur ce film. Tous les sons du loup ont été mis pendant le montage image. Beaucoup de ruptures sonores se sont faites avec le vent. Sans doute qu’il y en a un peu trop mais bon… j’aime beaucoup jouer avec le vent qui permet justement d’arrêter le son direct.

C’est presque musical…

Ah oui ! Des vents, des souffles… Au montage, nous bricolons beaucoup… Comme la scène en hiver quand Antonia retrouve Lazzaro et qu’ils partent dans la camionnette : Alice a pris son téléphone et s’est mise à chantonner… son qu’on retrouve sur la scène. J’aime bien ça !

Vous avez coupé le son direct quand ils partent dans la camionnette ?

Oui, couper les sons directs permet justement de casser, d’isoler ou de décoller quand les sons sont trop prégnants… Aussi, le travail sur la musique s’est fait vraiment petit à petit. Pour Alice, il était hors de question d’avoir une musique de film. Elle a voulu jouer avec les éléments. La première musique qu’on entend provient de l’autoradio de la voiture de la comtesse, quand nous la voyons pour la première fois.

Ça s’arrête net… (Rires)

Pratiquement toutes les musiques s’arrêtent net ! Le walkman aussi nous a beaucoup aidées. À chaque fois qu’on entend de la musique, on entend le bruit du walkman qui se met en route et ce même bruit est utilisé pour lancer d’autres musiques. Il y a également la musique de l’orgue jouée dans l’église, qui est réutilisée ensuite dans la banque. À la fin du film, nous nous sommes permis de déroger un peu aux règles établies…

Ça s’est fait petit à petit ? Il y avait une résistance de la part de la réalisatrice ?

Au début, c’était une vraie résistance de la part d’Alice. C’était impossible pour elle d’avoir une musique de film donc on a trouvé d’autres astuces pour mettre de la musique sans que cela fasse « musique de film ».

Quand ils sont dans l’église justement, cette scène est magnifique, l’idée est assez incroyable, elle illumine totalement les personnages et en plus, elle rejaillit sur l’histoire, sur leur histoire… C’était écrit ?

Oui, c’était écrit et je trouvais que c’était une idée vraiment très belle que la musique parte, quitte le lieu… Ça n’a pas été évident de trouver le bon chemin pour monter avec ce qui avait été tourné. On a vraiment cherché. Heureusement il y avait une prise avec un mouvement de caméra vers le haut de l’église ce qui nous a permis de faire sentir que la musique s’envolait.

Quand tu dis que ça n’a pas été évident, qu’est-ce qu’il a fallu trouver ?

Alice a une façon très particulière de tourner, elle tourne en plan-séquence, sans s’arrêter, dans un axe puis dans un autre. Donc dans ces plans-séquences, au montage, il faut extraire les plans pour construire l’histoire. Dans l’église, il a fallu trouver le bon chemin… comme parfois, ce n’est pas de suite qu’on le trouve.

Est-ce qu’il a fallu trouver un équilibre entre la question du sacré, centrale dans le film avec le personnage de Lazzaro, et la forme documentaire du film — la façon de tourner, le choix de comédiens non-professionnels ? Comment avez-vous réussi à trouver cet équilibre, que je trouve très juste ?

Cela tient beaucoup au choix des personnages. Ils sont quand même 54 à l’Inviolata, cela fait une belle troupe ! Je trouve ça incroyable, il y a des personnages qu’aucun acteur ne pourrait jouer ! Les corps, cette façon de se tenir, de marcher… ça me touche beaucoup, je trouve ça très beau. Alice est très sensible à cela et les a donc choisis dans ce sens. Ce sont surtout des personnes de sa région, qu’elle connaît déjà… il y a un côté très familial dans sa façon de travailler.

C’est pour ça que vous vous êtes senties bien chez elle ?

Oui tout à fait. Nous montions pas très loin du lieu du décor. Le côté documentaire vient du choix des personnages mais aussi du choix de tourner en super 16. Tous ces films sont tournés en super 16. Alice aime beaucoup cette technique : que l’image ne soit pas visible de suite. Il faut attendre quelques jours avant de voir les rushes. Il peut y avoir des bonnes ou des mauvaises surprises… Pour ce film-là, le grain du super 16 donne de suite quelque chose de l’ordre du passé et cela contribue à l’impression documentaire du film, non ? Je pense que oui…

Et le cadre aussi, ces bords arrondis…

Ce n’était pas prévu comme ça, le film devait être en 1:85. À un moment, Alice a vu des rushes où le labo avait omis de mettre le cache et elle a trouvé ça super ! (Rires) D’ailleurs cela fait plaisir de voir autant de « poils » en bas ou en haut du cadre ! À l’étalonnage, ils ont un petit peu nettoyé, mais pas trop.

Pour en revenir à cette matière un peu documentaire, ces plan-séquences qui permettent aussi aux professionnels comme aux non-professionnels de rester authentiques, en tous cas, frais…

… Vrais !…

… Oui, vrais ! Est-ce que tu peux nous dire la façon dont tu as abordé cette matière ? Parce qu’on nous dit toujours « C’est un film en plan-séquences, ça va aller vite au montage »…

Alice travaille avec Hélène Louvart depuis son premier film, elles ont une grande complicité. Hélène est une remarquable cheffe opératrice et aussi une bonne cadreuse. La scène est mise en place avec tous les acteurs, après elles décident de tourner l’entièreté de la séquence dans tel ou tel axe, avec par moments des imprévus qu’Hélène va chercher — et c’est ça aussi qui donne ce côté documentaire. Il y a des moments qui sont « chopés », comme ça, par la caméra.

Dans les rushes, tu as à peu près 4 ou 5 prises par plan et chaque plan couvre la séquence entière dans un axe différent avec souvent des mouvements à l’intérieur. C’est pour ça que la première semaine, ce ne fut pas simple pour moi vu le nombre de personnes qu’il y avait dans la cuisine ! J’étais très perdue, ce n’était pas évident… Après j’ai procédé comme toujours : je fais des sélections dans ces plan-séquences, j’essaie d’extraire toutes choses que je trouve intéressantes aussi bien à l’image qu’au son et puis je vois comment construire la séquence avec cette matière…

Question du public : J’ai été assez impressionnée par la séquence du conte qui démarre par des plans aériens, quand Lazzaro quitte l’Inviolata, il y a une grande virtuosité et c’est assez rare de voir ça : l’histoire est très étirée, elle traverse beaucoup de séquences et dans des registres assez différents. Si vous pouviez nous en parler un peu…

Au départ, ces plans de drone étaient prévus pour être mis dans un écran de contrôle à l’intérieur de l’hélicoptère. Et quand je montais seule à Paris la fin de la partie été, je les ai utilisés plein cadre pour lancer cette fin de l’Inviolata. Pour Alice c’était un peu une hérésie, parce que c’étaient des plans tournés en numérique. Et en même temps elle était touchée par cette envolée-là, et moi je trouvais ça juste. On était dans le point de vue de Dieu. Tout à l’heure, Isabelle, tu as posé la question du spirituel, de la religion. Alice n’est pas baptisée, ce qui est assez rare en Italie où le poids de la religion est très important. Il y a des statues religieuses partout dans la rue, tu vas dans les églises pour regarder des tableaux fabuleux… Il y a un rapport à la religion très différent d’ici. Je ne suis pas baptisée non plus, je suis athée. Et à un moment, nous avons beaucoup discuté au sujet de Lazzaro, de ce « saint ». Pour moi, c’était assez compliqué de m’y retrouver. À un moment, Alice m’a dit « C’est un saint païen » et à partir de là pour moi, ce fut évident. Donc les drones, c’était vraiment le point de vue de Dieu, on survole l’histoire. On entend déjà le vent puis, petit à petit, des pales d’hélico. Puis commence ce récit tiré de l’histoire de François d’Assise, « le loup de Gubbio », raconté par Antonia. Au début, ça devait être beaucoup plus concentré, puis on a trouvé cette façon de le monter en plusieurs moments. On suit cette histoire jusqu’à la résurrection de Lazzaro.

Et qui fait passer l’ellipse…

Oui, l’ellipse de 25 ou 30 ans. Ça, c’est aussi une grande foi dans le cinéma. Seule la littérature ou le cinéma nous permet de créer ces sauts de temporalité !

Public | Je voulais savoir comment vous vous préparez pour travailler avec un réalisateur ou une réalisatrice pour la première fois ? Vous regardez ses films ?

Je connaissais ses films, je les avais déjà vus. Je n’ai pas fait de préparation particulière. En fait, au montage, il faut être très ouvert. Au début, tous les pores de notre peau doivent être grand ouverts. On rentre dans un nouvel univers qu’il faut apprendre à connaître. Je pense que c’est ça le montage, c’est d’être ouvert. On écoute beaucoup. Quand on commence un montage, le réalisateur parle beaucoup de ce qui s’est passé au tournage. Il faut l’écouter avec une grande attention. Lorsque je travaille avec quelqu’un pour la première fois, je trouve très important de regarder les rushes ensemble, parce que là tu entends les soupirs, tu sens un haussement d’épaule, toutes ces choses non-dites et cela te permet de comprendre ce que cherche le réalisateur. Au montage, nous avons nos propres goûts… Mais nous sommes des caméléons qui changent selon les films, selon les réalisateurs avec qui on est. On doit rentrer dans leur monde. Ce n’est pas notre monde qu’on amène au film mais leur monde qui va nous guider pendant le montage.

Est-ce que tu peux nous parler justement de la liberté qu’un monteur peut avoir ? Avec la séquence des drones, tu as pris cette liberté, ce n’était pas écrit.

On le sait, au montage quand on a une intuition, il faut y aller ! Et si on s’est trompé, on peut recommencer ! Sauf quand on arrive en fin de montage et que là ça devient un peu plus paniquant, parce qu’on a de moins en moins le droit à l’erreur. Sinon, c’est comme ça que les plus belles idées arrivent ! On fait une erreur quelque part et un chemin s’ouvre.

Public | Vous pouvez nous éclairer sur la manière dont vous avez pu travailler avec les assistants à Rome ?

À Rome, j’ai eu deux assistantes, une pour chaque partie de tournage. Sur la première partie, Giorgia Villa a préparé la matière, on a assez peu travaillé ensemble parce que je ne suis restée qu’une semaine à Rome. Ensuite, elle m’a aidée à m’installer à Orvieto. On se parlait beaucoup au téléphone. La deuxième assistante, Shara Spinella, ne travaillait pas au même endroit que moi, elle travaillait de chez elle, mais on se parlait, elle venait à la salle vers la fin du montage que nous avons fini à Rome, près de la monteuse parole. Maintenant, c’est vrai que ça devient vraiment très compliqué de travailler avec les assistants, c’est très rare d’avoir un assistant de A à Z et quand cela arrive, c’est vraiment génial.

Comment s’est passée la postproduction ? Montage parole à Rome et montage son à Genève ?

Et on a mixé une semaine à Rolle, en Suisse.

Une seule semaine ?

C’était dément parce qu’ils n’ont pas du tout cette culture du son que l’on a ici ! Je me suis battue pour obtenir deux semaines de mixage et en fait, sans doute pour des raisons financières, nous avons eu une semaine avec le monteur son et la monteuse parole ensemble à Genève. Cette semaine fut fort utile. Ainsi nous avons pu « harmoniser » les deux sessions, rectifier ce qui était possible. Ensuite, nous n’avons eu qu’une semaine de mixage malheureusement. Pendant la projection, je le regrettais. Les musiques arrivent et repartent un peu brutalement parfois. Des « effets vents » auraient pu être plus modulés aussi. Mais nous avons fini le mixage une semaine avant le début du Festival de Cannes où il était en sélection officielle. Et la RAI, gros financier italien du film, a décidé de sortir le film tout de suite après Cannes. Donc la pauvre Alice a dû s’occuper de la bande annonce, faire des interviews, tout ça pendant que nous travaillions le mixage. Ce fut une période très dense et pas simple pour elle.

Public | Concernant le travail d’Hélène Louvart, la cheffe opératrice, j’aurais aimé avoir votre point de vue sur l’image…

J’ai beaucoup travaillé avec Hélène, je crois qu’on a fait huit films ensemble donc je la connais bien. Je suis très admirative de son travail. C’est quelqu’un qui est très impliqué, à qui nous montrons quelques étapes de montage et qui nous envoie ses remarques. Elle a une façon de travailler qui est bien particulière : elle porte la caméra avec une sorte de harnais, ce qui lui permet d’être très libre de ses mouvements. C’est très rare qu’elle soit sur pied. Ça permet d’avoir une grande liberté pendant le tournage. Elle peut suivre les acteurs toute une séquence. Sur pied, tous ces mouvements seraient impossibles à effectuer. Alice tient beaucoup à filmer les séquences dans leur entièreté.

Public | À quoi ressemblaient les premières versions de montage ? Elles étaient beaucoup plus longues ?

Dans le premier montage, il y avait beaucoup plus d’histoires, certains personnages étaient plus développés. Et comme je vous l’ai déjà dit, on se perdait. Donc notre travail après le premier montage fut de simplifier, de garder l’essence des séquences. Je me souviens que la première version du montage devait être autour de 2 h 40 puis quand nous sommes arrivées à Rome, nous étions à 2 h 20 et nous avons continué à resserrer pour arriver à 2 h 10.

Public | J’avais déjà vu le film il y a quelques mois. En regardant le film ce soir, c’était très étonnant : je me souvenais de choses qui ne sont pas dans le film ! Comme si vous aviez réussi à raconter de façon très simple, très épurée, l’histoire, la rencontre avec Tancredi et j’avais le souvenir d’images qui n’y sont pas, des choses qui doivent être nourries par le film !

Cela m’a fait remarquer à quel point la ligne de narration de l’histoire est extrêmement simple finalement ! Ça va très droit, c’est très beau…

Quand on arrive à créer un espace, un monde entre deux collures, quand on arrive à ça… Alors oui, je suis très contente, très fière !

Public | J’avais une question concernant la distinction entre les effets de mise en scène qui sont déterminés au tournage et ceux qui sont choisis ensuite au moment du montage. Je pense à la séquence dans le champ de tabac qui m’a l’air très découpée… Un champ/contre-champ avec Lazzaro et le fils de la marquise, où lui est en plein soleil et Lazzaro dans l’ombre. Est-ce que c’était déjà là ?

C’est difficile de répondre… Parce que sur le tournage il y a des choses imprévues, le soleil tourne, un personnage peut se retrouver dans l’ombre… Tu peux choisir la prise qui est dans l’ombre pour x raisons. Il y a beaucoup de choses qui sont déterminées comme ça… Sur un tournage, il y a beaucoup d’imprévus et toi au montage tu essaies d’en jouer… Et c’est vrai que dans le champ de tabac du début, c’est un peu plus monté parce que là, cela n’était pas tourné en plan-séquence et que cela correspondait plus à ce moment-là.

Et en même temps c’est quand même cette matière-là et pas une autre qu’elle est allée chercher, puisqu’elle travaille avec cette cheffe opératrice qu’elle connaît bien, dans un dispositif qu’elle réitère à chaque film ! C’est vrai qu’on passe de ces plans séquences qui sont montés à, parfois, des tableaux. Ses décors sont magnifiques et ça c’est de la pure mise en scène !

Bien sûr ! Il y a certaines choses qui sont clairement définies au tournage et puis d’autres où il faut trouver la bonne solution. Un montage, ce n’est jamais donné, il faut le chercher ! C’est très rare quand on voit les rushes de se dire « Ah oui c’est comme ça qu’il faut le monter ! » Ça ne m’est pas souvent arrivé. Quand tu regardes les rushes, tu as des sentiments, tu penses à certaines choses, mais tu n’es jamais sûre tant que tu n’as pas mis les mains dans la pâte ! C’est en travaillant la matière que ça sort, qu’on trouve le bon montage.

Public | Est-ce qu’en amont, au moment du montage, tu as accès au découpage qu’a fait l’assistant réalisateur, par exemple ?

Le découpage a été fait entre Alice et Hélène, la cheffe opératrice.

Public | Est-ce que toi tu as ce document là ?

Non jamais ! Et je préfère ne pas l’avoir !

Public | J’aimerais savoir comment vous avez travaillé les « tableaux », parce que l’espace et le décor sont très importants… Les montagnes, le lieu, c’est très présent.

Il a fallu construire cet espace… C’était un beau décor : une ferme abandonnée qu’ils ont restaurée pour le tournage. Le champ de tabac a été planté pour le film. C’était comme un grand studio à ciel ouvert. Il y avait des bâtisses avec quelques pièces aménagées pour le tournage. C’était bien parce que si le temps changeait, ils avaient plusieurs possibilités pour pouvoir continuer à tourner. C’est un choix de réalisation, ce décor-là, avec ces calanques incroyables qui sont en fait des calanques d’argile, ce qui fait que l’hiver ça devient boueux. Quand Lazzaro se réveille, on sent fort la boue sous ses pieds et tu reconnais à peine le lieu, l’été étant complètement différent de l’hiver.

Public | Le fait d’avoir commencé le montage de la partie été avant d’attaquer le tournage de la partie hiver, est-ce que cela a influencé l’écriture d’Alice Rohrwacher pour la suite ? Y a-t-il eu des échanges entre l’écriture, la mise en scène et vous au montage ?

Forcément, on s’est rendu compte de certaines choses. Par exemple, dans la partie hiver, Lazzaro est plus souriant, plus solaire que dans la partie été. Ensuite, il y avait toutes les correspondances avec les personnages : un vrai travail sur le choix des personnages vieillis, pour qu’on sente le passage du temps sur les corps. Le travail de montage de la première partie a aiguillé Alice pour le choix du casting de la partie hiver. Et aussi, elle pouvait montrer aux acteurs comment avait joué leur personnage jeune.